Positioned at one entrance to the physical exhibition, Sana Iqbal’s work, 1 ۵ 1, (2021) draws together that which has been left behind, to invite the audience to consider the pieces that remain amidst loss. 151 small photographs are aligned in orderly rows, isolated from their environment in an almost scientific manner. Each image presents an object that the artist has collected from pre-Partition sites, now mostly abandoned, set against a stark white background and either stretched or shrunk in order to appear uniform in size in each 5 x 5 inch photograph. These objects are not only remnants of times, people, and places, they are also connections, a piece of the past that remains in the present that — as the artist suggests — can represent the promise of a meeting, as well as a memory of a past.

Memories also undergird the installation of photographs by Taha Ahmad titled Drawn into Two, Which Way Home? (2018). Curated by Kanza Fatima, this 30 foot long collage of dozens of individual images presents a combination of maps; individuals, places and things; and letters from the past, in multiple scripts. In many cases we encounter photographs within photographs: images within books, and portraits of figures that are themselves holding photographs. This constellation of images evokes the complexity of the continuing lived reality of the Indian Punjab, as well as the legacy of its pasts. In this way, both presence and loss are the subject of the work, built out of the lives captured in its images.

میوزیم وچ نمائش دے اک دروازے تے، ثناء اقبال دا کم، 1 ۵ 1، (2021) ہے جو پچھے رہ جان والی چیزاں نوں اکٹھا کردا اے، تاکہ ویکھن والیاں نوں انہاں ٹکڑیاں تے، جو نقصان دے دوران رہ گئے، غور کرن دی دعوت دتی جائے۔ 151 چھوٹی تصویراں نوں ترتیب وار قطاراں وچ جوڑیا گیا اے، جو اپنے ماحول توں تقریبا سائنسی انداز وچ مختلف نیں۔ ہر تصویر اک ایسی چیز پیش کررہی اے جنہوں آرٹسٹ نے تقسیم توں پہلے دی اوہناں تھاواں توں اکٹھا کیتا اے جو ہن ویران نیں، انہاں دا پس منظر سفید ہے تے ہر ۵ ضرب ۵ انچ تصویر وچ سائز اِکو ورگا وکھان لئی کھچیا ہویا یا سکیڑیا ہویا اے۔ ایہہ چیزاں نہ صرف وقت، لوگ تے تھاواں دیاں باقیات نیں، بلکہ ایہہ رابطے وی نیں۔ ایہہ ماضی دا اک حصہ اے جوحال وچ باقی اے تے جو، جیسا کہ آرٹسٹ دسدے نیں، ملاقات دے وعدے دی نشاندہی کرسکدا اے، نالے ماضی دی اک یاد وی اے۔

طہٰ احمد دی تصویراں دی انسٹالیشن جس دا عنوان اے ’دو وچ تقسیم، کیہڑا راستہ گھر نوں؟‘ وی یادداشتاں تے مبنی اے۔ کنزا فاطمہ دی مدد نال تیارکیتا گیا درجناں انفرادی تصویراں دا ایہہ 30 فٹ لمّا کولاج نقشیاں دا مجموعہ پیش کردا اے جس وچ لوگ، تھاواں، چیزاں تے ماضی دے خط اک توں زیادہ سکرپٹس وچ شامل نیں۔ کئی وار سانوں تصویراں دے اندر تصویراں: کتاباں دے اندر تصویراں تے تصویراں پھڑے کھلوتے لوگاں دے پورٹریٹ، دا سامنا کرنا پیندا اے۔ تصویراں دی ایہہ کہکشاں ہندوستانی پنجاب دی جاری رہن والی حقیقت دے نال نال اس دے ماضی دے ورثے دی پیچیدگی نوں وی ظاہر کردی اے۔ اس طرح، موجودگی تے غیرموجودگی دونوں ہی اس آرٹ دا موضوع نیں، جو کہ اس دیاں تصویراں وچ قید زندگیاں توں بنھیا ہویا اے۔

ਵਾਸਤਵਿਕ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਦੇ ਇਕ ਦਰਵਾਜ਼ੇ ਤੇ ਸੱਨਾ ਇਕਬਾਲ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ 1 ۵ 1, (2021), ਜੋ ਕੁਝ ਪਿੱਛੇ ਰਹਿ ਗਿਆ ਹੈ ਉਸਨੂੰ ਇਕੱਠਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨੁਕਸਾਨ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਬਾਕੀ ਬਚੇ ਟੁਕੜਿਆਂ ‘ਤੇ ਗੌਰ ਕਰਨ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। 151 ਨਿੱਕੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਨੂੰ ਤਕਰੀਬਨ ਵਿਗਿਆਨਕ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਨਿਖੇੜ ਕੇ ਸਲੀਕੇਦਾਰ ਕਤਾਰਾਂ ਵਿਚ ਇਕਸਾਰ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਹਰੇਕ ਤਸਵੀਰ ਇਕ ਅਜੇਹੀ ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਵੰਡ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲੀਆਂ ਪਰ ਹੁਣ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਉੱਜੜੀਆਂ ਥਾਵਾਂ ਤੋਂ ਇਕੱਤਰ ਕੀਤਾ, ਉਸਨੂੰ ਇਕ ਨੰਗੀ ਚਿੱਟੀ ਪਿੱਠ-ਭੂਮੀ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਅਤੇ ਇਸਨੂੰ ਫੈਲਾਇਆ ਜਾਂ ਛੋਟਾ ਕੀਤਾ ਤਾਂ ਜੋ ਹਰੇਕ 5 ਣ 5 ਇੰਚ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਇਕਸਾਰ ਲੱਗੇ। ਇਹ ਤਸਵੀਰਾਂ ਕੇਵਲ ਸਮਿਆਂ, ਲੋਕਾਂ, ਅਤੇ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਰਹਿੰਦ-ਖੂੰਹਦ ਨਹੀਂ ਹਨ ਸਗੋਂ ਇਹ ਕੜੀਆਂ ਵੀ ਹਨ, ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਅਤੀਤ ਦਾ ਇਕ ਟੁਕੜਾ- ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਕਲਾਕਾਰ ਨੇ ਸੰਕੇਤ ਦਿੱਤਾ ਹੈ-ਜਿਹੜਾ ਇਕ ਮੁਲਾਕਾਤ ਦੇ ਵਾਹਦੇ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਬੀਤੇ ਦੀ ਇਕ ਯਾਦ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੈ।

ਯਾਦਾਂ ਹੀ ਤਾਹਾ ਅਹਿਮਦ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਦੋ ਵਿਚਕਾਰ ਕਸਿਆ, ਘਰ ਕਿੱਧਰ ਹੈ? (2018) ਨੂੰ ਹੇਠੋਂ ਮਜ਼ਬੂਤੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ।ਕੈਂਜ਼ਾ ਫਤੀਮਾ ਵੱਲੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ, ਦਰਜਨਾਂ ਹੀ ਤਸਵੀਰਾਂ ਦਾ ਇਹ 30 ਫੁੱਟ ਲੰਬਾ ਕੋਲਾਜ, ਨਕਸ਼ਿਆਂ ਦਾ ਇਕ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਹੈ: ਵਿਅਕਤੀਆਂ, ਥਾਵਾਂ ਅਤੇ ਵਸਤਾਂ; ਅਤੇ ਕਈ ਲਿਖਤ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਪੁਰਾਣੇ ਪੱਤਰਾਂ ਦਾ। ਕਈ ਥਾਵਾਂ ਤੇ ਅਸੀਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰ ਤਸਵੀਰਾਂ ਵੇਖਦੇ ਹਾਂ: ਪੁਸਤਕਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰ ਤਸਵੀਰਾਂ, ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੇ ਚਿਤਰ ਜਿਹਨਾਂ ਨੇ ਆਪ ਤਸਵੀਰਾਂ ਨੂੰ ਫੜਿਆਂ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਤਸਵੀਰਾਂ ਦਾ ਇਹ ਸਮੂਹ ਭਾਰਤੀ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਜੀਵਿਤ ਅਸਲੀਅਤ ਦੇ ਜਾਰੀ ਰਹਿਣ, ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਬੀਤੇ ਸਮਿਆਂ ਦੀ ਵਿਰਾਸਤ ਦੀ ਗੁੰਝਲ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰਾਂ, ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਕਮੀ ਦੋਨੋ ਇਸ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਹਨ, ਜਿਸਨੂੰ ਜ਼ਿੰਦਗੀਆਂ ਨੂੰ ਕੈਮਰੇ ‘ਚ ਬੰਦ ਕਰਕੇ ਉਸਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ।

Nearby in the physical exhibition, Rachita Burjupati’s Untitled (2018) explores the ways in which culture and language were partitioned in 1947, and how identitarian politics can not contain – nor would it allow for – the capacious, multi-rootedness of Punjabiat, or Punjabiness. All three of these works mentioned above were shown in proximity to Jason Baerg’s video work, Water and Moon Spirits (2019), which provides a haunting memorial to an experience and a place: a journey taken by Baerg and other members of the Lahore Residency to the river Ravi, to pay respect to and honour the river and the moon. The film captures this profoundly quiet and simultaneously deeply social experience, and grounds the exhibition as a whole in the rivers of the Punjab, which define its physical landscape and the human experience of inhabiting it. With this work, somehow the Punjab itself as a place and an experience is made fully present in the exhibition.

Manvi Bajaj’s I Lost My Corner of the Universe (2018), represents the quest to remember out of the shards of forgetting, and gestures towards the generational trauma and loss that Partition and its legacy represents. The work presents pages of books, which themselves represent a technology of remembrance that is perhaps fading in our digital world, but which in this case also bear marks of loss in the form of intentional damage: burning, tearing, and destruction. Bajaj asks us: what tools of memory will we be left with, as we move forward? In other sections of the exhibition space, Jawad Hussain’s Zero Line (2020) and Gavati Wad’s Auzaar (2018) in some ways answer this question. Both offer unconventional explorations of the construction of borders, drawn in land, skin, and language, to demand that we consider the very physicality of Partition’s line. Thus loss and that which remains outside of touch, as gestured towards in Bajaj’s piece, is accompanied by the raw physicality of the border, and its violence. Hussain’s piece explores the efforts of Baba Khalid to mark the limits of Pakistani territory, to protect others from unintentional transgression on a section of Indian land that lies beyond the border fence. Wad’s film contrasts filmed performances that explore issues of identity and difference, with the drawing of lines on the body, suggesting the ways in which Partition’s line marred bodies and persons. Memories, the aftermath of the drawing of lines, thus persist.

اس دے کول ہی، رچیتا برجپتی دا فن پارہ ’بلا عنوان‘ انہاں طریقیاں دی کھوج کردا اے جنہاں دے ذریعے 1947 وچ ثقافت تے زبان نوں تقسیم کیتا گیا سی، تے نالے کس طرح شناختی سیاست کثیر الجہتی پنجابیت دی گنجائش پیدا نہیں کرسکدی تے نہ ہی اس دی اجازت دے سکدی اے۔ انہاں تِنّاں کماں نوں جیسن بیرگ دے ویڈیو فن پارے ’پانی تے چن روح‘ دے نیڑے وکھایا گیا اے جو اک تجربے تے جگہ نوں خوفناک یادگار فراہم کردا اے: بیرگ تے لاہور ریذیڈنسی دے دوجے شریک کاراں دا دریائے راوی دا سفر جس دا مقصد دریا تے چن دا احترام کرنا سی۔ فلم اس انتہائی پرسکون تے ڈونگھے سماجی تجربے نوں وکھاندی اے، تے مجموعی طور تے اس نمائش دی بنیاد پنجاب دے دریاواں وچ رکھدی اے، جو پنجاب دے طبعی منظراں تے اوتھے رہن دے انسانی تجربے دی وضاحت کردے نیں۔ اس کم دے نال، کسے نہ کسے طرح پنجاب آپنے آپ نوں اک جگہ تے اک تجربے دے طور تے نمائش لئی پیش کردا اے۔

مانوی بجاج دی ’میں کائنات دا اپنا حصہ گوا بیٹھی‘ بھُلن دے ٹکڑیاں وچوں یاد رکھن دی کوشش دی نمائندگی کردا اے، تے اس نسلی صدمے تے نقصان ول اشارہ کردا اے جو کہ تقسیم تے اس دی میراث راہیں ظاہر ہندے نیں۔ ایہہ کم کتاباں دے صفحیاں نوں وی پیش کردا اے، جو آپنا آپ یاد رکھن دی اس ٹیکنالوجی دی نمائندگی کردی ہے جو شاید ساڈی ڈیجیٹل دنیا وچوں ختم ہو رہی اے، لیکن جو اس سلسلے وچ جان بوجھ کے کیتے گئے نقصان دی صورت وچ ہون والےتباہی دے نشان وی رکھدی اے: یعنی سڑنا، پاٹنا تے تباہی۔ بجاج سانوں پچھدے نیں: جدوں اسیں اگے ودھاں گے تے ساڈے کول یادداشت دے کیہڑے اوزار باقی رہ جان گے؟ نمائش دی جگہ دے باقی حصیاں وچ، جواد حسین دی ’زیرو لائن‘ تے گاوتی واڈ دی ’اوزار‘ کچھ طریقیاں نال اس سوال دا جواب دیندے نیں۔ دوویں دھرتی، جِلد تے زبان وچ کھچی گئی سرحداں دی تعمیر دی غیر روایتی تحقیق پیش کردے نیں، تاکہ سانوں تقسیم دی لکیر دی طبعییت تے غور کرن دا مطالبہ کر سکن۔ اس طرح نقصان تے جو کچھ وی رابطے توں باہر رہندا اے، جیسا کہ بجاج دے ٹکڑے دی طرف اشارہ کیتا گیا اے، اس دے نال سرحد دے خام طبعی رابطے تے اس دا تشدد جڑیا رہندا اے۔ حسین دا فن پارا بابا خالد دی پاکستانی سرزمین دی حدود تے نشان لان دی کوششاں دی کھوج کردا اے، تاکہ دوسریاں نوں بھارتی سرزمین دے اُس حصے تے غیر ارادی طور تے ودھن توں بچا سکے جو سرحدی باڑ توں باہر موجود اے۔ واڈ دی فلم فلمی پرفارمنس دے مخالف اے جو جسم تے لیکاں واہ کے پہچان تے فرق دے مسلیاں نوں دریافت کردی اے، انہاں طریقیاں نوں تجویز کردے ہوئے جنہاں نال تقسیم دی لائن لاشاں تے لوکاں نوں متاثر کردی اے۔ لکیراں کھچن توں بعد یاداں اس طرح باقی رہندیاں نیں۔

ਵਾਸਤਵਿਕ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਵਿਚ ਨੇੜੇ ਹੀ, ਰਚਿਤਾ ਬੁਰਜੂਪਤੀ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਬਿਨਾਂ ਸਿਰਲੇਖ (2018) ਉਹਨਾਂ ਢੰਗਾਂ ਦੀ ਖੋਜ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚ 1947 ਵਿਚ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵੰਡ ਹੋਈ, ਅਤੇ ਕਿਵੇਂ ਪਛਾਣ-ਅਧਾਰਿਤ ਸਿਆਸਤ ਪੰਜਾਬੀਅਤ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਅਤੇ ਜੜ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵੰਨ-ਸੁਵੰਨਤਾ ਨੂੰ ਡੱਕ ਨਹੀਂ ਸਕਦੀ-ਨਾ ਹੀ ਇਸਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਦੇਵੇਗੀ। ਉੱਕਤ ਤਿੰਨੇ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਨੂੰ ਜੇਸਨ ਬੈਰਗ ਦੀ ਵੀਡੀਓ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ, ਪਾਣੀ ਅਤੇ ਚੰਦਰਮਾ ਰੂਹਾਂ (2019) ਦੇ ਨਜ਼ਦੀਕ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ, ਜਿਹੜੀ ਇਕ ਤਜਰਬੇ ਅਤੇ ਇਕ ਜਗ੍ਹਾ ਲਈ ਇਕ ਸਤਾਉਂਦੀ ਯਾਦਗਾਰ ਹੈ: ਬੈਰਗ ਅਤੇ ਲਾਹੌਰ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀ ਦੇ ਹੋਰ ਮੈਂਬਰਾਂ ਨੇ ਦਰਿਆ ਅਤੇ ਚੰਦਰਮਾ ਨੂੰ ਅਕੀਦਤ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਅਤੇ ਸਨਮਾਨ ਵਜੋਂ ਰਾਵੀ ਦਰਿਆ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਕੀਤੀ।ਫਿਲਮ ਇਸ ਬੇਹੱਦ ਖਾਮੋਸ਼ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਡੂੰਘੇ ਸਮਾਜਕ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਸਮੁੱਚੀ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਦਰਿਆਵਾਂ ਵਿਚ ਟਿਕਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਜਿਹੜੇ ਇਸਦੇ ਠੋਸ ਭੂ-ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਇੱਥੇ ਵਸਣ ਦੇ ਮਨੁੱਖੀ ਤਜਰਬੇ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ।ਇਸ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਸਦਕਾ, ਇਕ ਤਰਾਂ ਪੰਜਾਬ ਇਕ ਜਗ੍ਹਾ ਅਤੇ ਅਨੁਭਵ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਮੌਜੂਦ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਮਾਨਵੀ ਬਜਾਜ ਦੀ ਦੁਨੀਆ ਦੀ ਮੇਰੀ ਨੁੱਕਰ ਗੁਆਚ ਗਈ (2018), ਭੁੱਲਣ ਦੇ ਕੰਕਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਯਾਦ ਰੱਖਣ ਦੀ ਤਾਂਘ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਵੰਡ ਅਤੇ ਇਸਦੀ ਵਿਰਾਸਤ ਨਾਲ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਸਦਮੇ ਅਤੇ ਨੁਕਸਾਨ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਵਿਚ ਕਿਤਾਬਾਂ ਦੇ ਟੁੱਕੜੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ, ਜਿਹੜੀਆਂ ਡਿਜੀਟਲ ਦੁਨੀਆ ਵਿਚ ਸ਼ਾਇਦ ਮੱਧਮ ਪੈ ਰਹੀ ਇਕ ਤਕਨੀਕੀ ਯਾਦ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਹਨ, ਪਰ ਜਿਹਨਾਂ ਉੱਪਰ ਜਾਣਬੁੱਝ ਕੇ ਕੀਤੇ ਨੁਕਸਾਨ ਦੇ ਨਿਸ਼ਾਨ ਵੀ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ: ਜਲਾਉਣਾ, ਪਾੜਨਾ ਅਤੇ, ਤਬਾਹੀ। ਬਜਾਜ ਦਾ ਸਵਾਲ ਹੈ: ਅੱਗੇ ਜਾਂਦੇ ਹੋਏ, ਸਾਡੇ ਕੋਲ ਯਾਦਾਂ ਦੇ ਕਿਹੜੇ ਔਜ਼ਾਰ ਬਚਣਗੇ? ਨੁਮਾਇਸ਼ ਵਾਲੀ ਥਾਂ ਦੇ ਹੋਰ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ, ਜੱਵਾਦ ਹੁਸੈਨ ਦੀ ਜ਼ੀਰੋ ਲਾਈਨ (2020) ਅਤੇ ਗਾਵਾਤੀ ਵਾਡ ਦੀ ਔਜ਼ਾਰ (2018) ਕੁਝ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ ਇਸ ਸਵਾਲ ਦਾ ਉੱਤਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਦੋਨੋ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਸਰਹੱਦਾਂ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਦੀ ਗੈਰ-ਰਵਾਇਤੀ ਖੋਜ ਕਰਦੀਆਂ, ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਜ਼ਮੀਨ, ਚਮੜੀ, ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਚ ਉਲੀਕ ਕੇ ਮੰਗ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਅਸੀਂ ਵੰਡ ਦੀ ਰੇਖਾ ਦੀ ਪਦਾਰਥਿਕਤਾ ‘ਤੇ ਗੌਰ ਕਰੀਏ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਘਾਟ ਅਤੇ ਜੋ ਕੁਝ ਸਪੱਰਸ਼ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਬਚਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵੱਲ ਬਜਾਜ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਸਰਹੱਦ ਦੀ ਕਠੋਰ ਪਦਾਰਥਿਕਤਾ, ਅਤੇ ਇਸਦੀ ਹਿੰਸਾ ਨਾਲ ਸਮਿਲਿਤ ਹੈ। ਹੁਸੈਨ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਬਾਬਾ ਖਾਲਿਦ ਵੱਲੋਂ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਇਲਾਕੇ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਕਰਨ ਦੇ ਯਤਨਾਂ ਦੀ ਘੋਖ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਤਾਂ ਜੋ ਇਸਨੂੰ ਸਰਹੱਦੀ ਵਾੜ ਦੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਭਾਰਤੀ ਜ਼ਮੀਨ ਦੇ ਇਕ ਹਿੱਸੇ ਉੱਪਰ ਹੋਰ ਲੋਕਾਂ ਵੱਲੋਂ ਇਸਦੀ ਬਿਨਾ ਇਰਾਦਾ ਉਲੰਘਣਾ ਤੋਂ ਬਚਾਇਆ ਜਾ ਸਕੇ। ਵਾਡ ਦੀ ਫਿਲਮ ਪਛਾਣ ਅਤੇ ਫਰਕ ਦੇ ਮਸਲਿਆਂ ਨੂੰ ਘੋਖਣ ਵਾਲੀਆਂ ਫਿਲਮੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਨੂੰ ਸਰੀਰ ਉੱਪਰ ਵਾਹੀਆਂ ਲਕੀਰਾਂ ਨਾਲ ਮੇਲ ਕੇ ਦੇਖਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਤਰੀਕਿਆਂ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਹਨਾਂ ਨਾਲ ਵੰਡ ਦੀ ਰੇਖਾ ਨੇ ਸਰੀਰਾਂ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੂੰ ਉਜਾੜਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਤਰਾਂ ਲਕੀਰਾਂ ਵਾਹੁਣ ਦੇ ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਯਾਦਾਂ ਅਜੇ ਸਥਿਰ ਹਨ।

Both Ratika Singh’s Or They Will Not Exist (2018) and Samia Singh’s Weaving a Future Picture of Punjab (2018) lie at the interstices of fine art practice and design, continuing the commitments of their family for generations. The two artists, who are sisters, also run the Preet Nagar Residency where the residencies in the Indian Punjab took place. Preet Nagar (“City of Love”) was founded as an artists’ retreat and commune in the 1930s by the artists’ great grandfather, Gurbakhsh Singh “Preetlari,” whose epithet refers to his founding of one of the foundational Punjabi literary journals of the 1930s, “Preetlari” or “Chain of Love.” The vision of an alternative and collective lifestyle, wedded to the arts, was at the centre of Preet Nagar’s founding, and many of the greatest figures of Punjabi literary arts have spent time there. Ratikia Singh’s work explores a craft practiced in the Indian Punjab that is in danger of being lost; she worked with artists to develop contemporary wares that were the sold at the Mela (“Festival”) associated with the Residencies in 2019. Meanwhile Samia Singh’s work represents pragmatic articulations — tea towels and blankets — of the colour palate she developed in two large acrylic paintings, representing the Punjabi landscape at different times of the day and year. These works point towards a kind of radical futurity that accounts for the past, fosters it in the present, and takes it forward. Both sisters are graduates of the Srishti Manipal Institute for Art and Design — and their work represents the commitments of that institution to the integration of art and design. It is fitting here to note the partnership with Srishti that was manifest in the residencies: a group of students and faculty members took part in the first of the two Creative Interruptions residencies in Preet Nagar, as a part of the students’ Diploma Project work. Film works by three of those students are also included in the exhibition: Nina Celada’s Around Preet Nagar (2018), which explores the connections that three writers around the world have to Preet Nagar; Atul Jith’s Living in the Memory (2018), which explores the oral history of the son of Gurbakhsh Singh “Preetlari,” Hirday Paul Singh); and Sreshta Suresh’s Virah (2018), which documents the further histories of violence that have impacted the Indian Punjabi social landscape.

رتیکا سنگھ دی ’یا اوہ موجود نہیں رہن گی’ تے سمیہ سنگھ دی ’پنجاب دے مستقبل دی تصویر بننا‘ فائن آرٹ پریکٹس تے ڈیزائن دے درمیان نیں، جو نسلاں تک اپنے خاندان دے وعدیاں نوں نبھا رہیاں نیں۔ دوویں فنکار، جو بھیناں نیں، پریت نگر ریذیڈنسی وی چلاندیاں نیں (جتھے ہندوستانی پنجاب دی ریزیڈنسیز ہوئیاں)۔ پریت نگر (’محبت دا شہر‘) فنکاراں دے پردادا گُربخش سنگھ “پریت لڑی” نے 1930 دی دہائی وچ فنکاراں دے وقت گزارن تے اکٹھے ہون لئی قائم کیتا سی، انہاں دا ناں “پریت لڑی” (“محبت دی زنجیر”) انہاں دے “پریت لڑی” ناں دے اک اہم پنجابی ادبی رسالے دی بنیاد رکھن دی طرف اشارہ کردہ ہے، کہ جو 1930 دی دہائی وچ شروع کیتے جان والے رسالیاں وچوں اک سی۔ ایک متبادل تے اجتماعی طریقے دی زندگی دا تصور، کہ جو آرٹس نال جڑی ہووے، پریت نگر بنانے دا اک بنیادی مقصد سی۔ پنجابی ادب دی بہت وڈی شخصیات نے ایتھے وقت گزاریا اے۔ رتیکا سنگھ دا کم بھارتی پنجاب وچ جاری ایک ہنر دی کھوج کردا اے جو کھو جان دے خطرے وچ اے۔ انہاں نے فنکاراں دے نال مل کے جدید سامان تیار کیتا اے جو کہ 2019 وچ ریذیڈنسی توں جڑے میلے (“فیسٹیول”) وچ فروخت کیتا گیا سی۔ ایسے طرح سمیہ سنگھ دا دو وڈی ایکریلک پینٹنگز دا کم چاء دے تولیاں تے کمبلاں راہیں دناں تے سالاں دے مختلف وقت وچ پنجابی زمین دی سجاوٹ دی نمائندگی کردا اے۔ ایہہ کم اک قسم دے زبردست مستقبل دی طرف اشارہ کردے نیں جو ماضی دا محاسبہ کردا اے، ایہنوں حال وچ فروغ دیندا اے تے اونہوں اگے ودھاندا اے۔ دوویں بھیناں سریشٹی منی پال انسٹی ٹیوٹ فار آرٹ اینڈ ڈیزائن دی گریجویٹس نیں- انہاں دا کم اس ادارے دے فن تے ڈیزائن دے ملاپ دے وعدیاں دی نمائندگی کردا اے۔ ایتھے سریشٹی دے نال شراکت داری دا ذکر کرنا مناسب اے جو کہ ریزیڈنسیز وچ ظاہر سی: طالب علماں تے فیکلٹی ممبراں دے اک گروہ نے پریت نگر دی دو “تخلیقی رکاوٹاں” وچوں پہلی وچ، اپنے ڈپلومہ پروجیکٹ دے کم دے طور تے، حصہ لیا ۔ انہاں وچوں تِن طالب علماں دے فلمی کم نمائش وچ وی شامل نیں: نینا سیلاڈا دا ’پریت نگردے آلے دوالے‘ جو دنیا بھر توں تِن لیکھکاں دے پریت نگر نال رابطیاں دی کھوج کردا ہے؛ اتُل جیتھ دا ’یاد وچ رہنا‘ جو گُربخش سنگھ “پریت لڑی” دے بیٹے ہردے پال سنگھ دی زبانی تاریخ تے روشنی پاندا اے؛ تے سریشتا سریش دی ’ویراہ ‘ جو کہ تشدد دیاں تاریخاں نوں ریکارڈ کردی اے جنہاں نے ہندوستانی پنجابی سماجی منظر نامے نوں متاثر کیتا اے۔

ਰਤਿਕਾ ਸਿੰਘ ਦੀ ਜਾਂ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨਹੀਂ ਰਹੇਗੀ (2018) ਅਤੇ ਸਾਮੀਆ ਸਿੰਘ ਦੀ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਭਵਿੱਖ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਬੁਣਨੀ (2018) ਦੋਵੇਂ ਕੋਮਲ ਕਲਾ ਦੇ ਅਭਿਆਸ ਅਤੇ ਡੀਜ਼ਾਇਨ ਵਿਚਕਾਰਲੀ ਥਾਂ ਤੇ ਸ਼ਸ਼ੋਭਿਤ ਹਨ, ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪਰਿਵਾਰਾਂ ਦੀ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੀ ਵਚਨਬੱਧਤਾ ਨੂੰ ਜਾਰੀ ਰੱਖ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਦੋਵੇਂ ਕਲਾਕਾਰ ਭੈਣਾਂ ਹਨ ਅਤੇ ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀ ਨੂੰ ਵੀ ਚਲਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਭਾਰਤੀ ਪੰਜਾਬ ਅੰਦਰ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀਜ਼ ਲੱਗੀਆਂ ਸਨ। ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ (ਪਿਆਰ ਦਾ ਸ਼ਹਿਰ) ਨੂੰ ਇਹਨਾਂ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਵਡੇਰੇ ਗੁਰਬਖਸ਼ ਸਿੰਘ “ਪ੍ਰੀਤਲੜੀ” ਨੇ 1930ਵਿਆਂ ਦੌਰਾਨ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਲਈ ਇਕਾਂਤ ਥਾਂ ਅਤੇ ਭਾਈਚਾਰੇ ਵਜੋਂ ਕਾਇਮ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਉਪਨਾਮ ਉਹਨਾਂ ਵੱਲੋਂ 1930ਵਿਆਂ ਦੌਰਾਨ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਇਕ ਮੋਢੀ ਸਾਹਿਤਕ ਰਸਾਲੇ “ਪ੍ਰੀਤਲੜੀ” ਜਾਂ “ਪਿਆਰ ਦੀ ਲੜੀ” ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੈ। ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਕਲਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਣਾਈ ਹੋਈ ਇਕ ਬਦਲਵੀਂ ਅਤੇ ਸਾਂਝੀ ਜੀਵਨਜਾਚ ਦਾ ਵਿਜ਼ਨ ਸੀ, ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤਕ ਜਗਤ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀ ਉੱਘੀਆਂ ਸ਼ਖਸੀਅਤਾਂ ਨੇ ਇੱਥੇ ਸਮਾਂ ਬਿਤਾਇਆ ਹੈ। ਰਤਿਕਾ ਸਿੰਘ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਭਾਰਤੀ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਚੱਲਦੇ ਇਕ ਅਜੇਹੇ ਕਿੱਤੇ ਦੀ ਬਾਤ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਗਾਇਬ ਹੋਣ ਦੇ ਕਗਾਰ ਤੇ ਹੈ; ਉਸਨੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਮਿਲਕੇ ਸਮਕਾਲੀ ਵਸਤਾਂ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀਆਂ ਜਿਹਨਾਂ ਨੂੰ 2019 ਵਿਚ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀਜ਼ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਮੇਲੇ ਵਿਚ ਵੇਚਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਉੱਧਰ, ਸਾਮੀਆ ਸਿੰਘ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ -ਟੀ ਟਾਵਲ ਅਤੇ ਕੰਬਲ- ਉਸ ਵੱਲੋਂ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀਆਂ ਦੋ ਵੱਡ-ਅਕਾਰੀ ਅਕ੍ਰਿਲਿਕ ਪੇਂਟਿੰਗਾਂ ਦੀ ਰੰਗੀਨ ਪੱਟੀ, ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਲੈਂਡਸਕੇਪ ਨੂੰ ਦਿਨ ਅਤੇ ਸਾਲ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸਮਿਆਂ ਤੇ ਦਿਖਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਦਾ ਵਿਹਾਰਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਹੈ। ਇਹ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਇਕ ਕਿਸਮ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਭਵਿੱਖਕਾਲ ਵੱਲ ਸੇਧਤ ਹਨ ਜਿਹੜਾ ਬੀਤੇ ਦਾ ਲੇਖਾ-ਜੋਖਾ ਹੈ, ਉਸਨੂੰ ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅੱਗੇ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਦੋਵੇਂ ਭੈਣਾਂ ਨੇ ਸ੍ਰਿਸ਼ਤੀ ਮਨੀਪਾਲ ਇੰਸਟਿਟੂਟ ਫਾਰ ਆਰਟ ਐਂਡ ਡੀਜ਼ਾਇਨ ਤੋਂ ਗ੍ਰੈਜੂਏਟ ਹੋਈਆਂ- ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਕੰਮ ਉਸ ਸੰਸਥਾ ਦੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਡੀਜ਼ਾਇਨ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਪ੍ਰਤੀ ਵਚਨਬੱਧਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਸ੍ਰਿਸ਼ਤੀ ਨਾਲ ਸਾਂਝਦਾਰੀ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕਰਨਾ ਢੁਕਵਾਂ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀਜ਼ ਵਿਚ ਪ੍ਰਤੱਖ ਸੀ- ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਅਤੇ ਫੈਕਲਟੀ ਮੈਂਬਰਾਂ ਦੇ ਇਕ ਗਰੁੱਪ ਨੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਦੇ ਡਿਪਲੋਮਾ ਪ੍ਰੋਜੈਕਟ ਦੇ ਕੰਮ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ ਵਿਖੇ ਕਰੀਏਟਿਵ ਇੰਟੈਰੱਪਸ਼ਨਜ਼ ਨਾਂ ਦੀਆਂ ਦੋ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀਜ਼ ਵਿਚੋਂ ਪਹਿਲੀ ਵਿਚ ਹਿੱਸਾ ਲਿਆ। ਉਹਨਾਂ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਵਿਚੋਂ ਤਿੰਨ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ: ਨੀਨਾ ਸੇਲਾਡਾ ਦੀ ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ ਦੇ ਦੁਆਲੇ (2018), ਜਿਹੜੀ ਦੁਨੀਆ-ਭਰ ਵਿਚੋਂ ਤਿੰਨ ਲੇਖਕਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਘੋਖ ਕਰਦੀ ਹੈ; ਅਤੁਲ ਜੀਤ ਦੀ ਯਾਦਾਂ ਵਿਚ ਜਿਉਣਾ (2018), ਜਿਹੜੀ ਗੁਰਬਖਸ਼ ਸਿੰਘ “ਪ੍ਰੀਤਲੜੀ” ਦੇ ਬੇਟੇ ਹਿਰਦੇ ਪਾਲ ਸਿੰਘ ਨਾਲ ਮੁਲਾਕਾਤ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਹੈ; ਸ੍ਰੇਸ਼ਤਾ ਸੁਰੇਸ਼ ਦੀ ਵੀਰਾ (2018), ਜਿਹੜੀ ਭਾਰਤੀ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਸਮਾਜਕ ਧਰਾਤਲ ਨੂੰ ਪ੍ਰ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹਿੰਸਾ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਦਸਤਾਵੇਜ਼ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ।

Toronto-based artist Jagdeep Raina produced three works out of his experience in the Lahore residency at Beaconhouse National University: On Sunday I Went To The Kashmir Gate (2021); Vale (2021); and Filthy Imperial Glory (2021). Each work contributes to the telling of the story of Kashmir Gate, in poetic and visual terms, in words and forms, and in an intimate and personal tone. The artist’s family roots in Kashmir contributes to the intimacy that the works reveal, and the layers of colour and form contribute to their complexity and depth. Shashank Peshawaria contributed two works to the exhibition, both of which represent the outcome of a collaborative process with individuals in Pakistan. A Borderless Picture (2018) presents a montage of photographs of fields in Pakistan and India, daring the viewer to discern a difference between them that coincides with the border’s line. This blurring of “there” and “here” is also visible in Same Difference (2018), where Indian Punjab community members were invited to see the Pakistani Punjab as a part of the Indian landscape. Both Raina’s and Peshawaria’s works invite us to see connections, in intimate and personal terms.

Artist Raghavendra Rao K.V., one of the co-curators of the exhibition and artistic lead for the project as a whole, was the only artist who took part in residencies on both the Indian and Pakistani sides of the border. In From the Other Side (Dūje Pāse toñ), produced out of his experience of the residency in India, Rao presents stories from both sides of the border, to explore the living memories of the “other side,” and of the experience of Partition, that exist among people today. Embroidered on traditional Punjabi embroidery called Phulkari, in both the Gurmukhi and Shahmukhi scripts of Punjabi, the phrase “Dūje Pāse toñ” inspired the name for the exhibition in its suggestion of reaching across the border, to hear from the other side.

ٹورنٹو وچ رہن والے آرٹسٹ جگدیپ رائنا نے بیکن ہاؤس نیشنل یونیورسٹی وچ لاہور ریذیڈنسی دے دوران اپنے تجربے توں تِن فن پارے تیار کیتے نیں: ’اتوار نوں میں کشمیر گیٹ گیا‘، ’وادی‘ تے ’گندی امپیریل گلوری‘ ہر کم کشمیر گیٹ دی کہانی نوں، شاعرانہ تے اکھاں ویکھے تجربے دے لحاظ توں، لفظاں تے شکلاں نال تے ایک ذاتی لہجے وچ بیان کردا اے۔ کشمیر وچ مصور دی خاندانی جڑاں اس نزدیکی وچ کردار ادا کردیاں نیں جوکہ کم دے ذریعےظاہر ہو رہیا ہے، تے رنگ اور شکل دی پرتاں انہاں دی پیچیدگی تے گہرائی نوں سمجھن وچ مدد دیندیاں نیں۔ ششانک پشاوریا نے نمائش وچ دو کم کیتے، ایہہ دوویں کم پاکستان وچ لوکاں دے نال تعاون دے عمل دا نتیجہ نیں۔ ’اک بارڈر لیس پکچر‘ پاکستان تے بھارت دے کھیتاں دی تصویراں دا مجموعہ پیش کردا اے، جو ناظرین نوں اینہاں دے درمیان کسی، سرحد دی لکیریاں وانگ، فرق نوں لبھن لئی ابھاردا ہے۔ “اوتھے” تے “ایتھے” دا ایہہ دھندلاپن ’اکو جئے فرق ‘وچ وی نظر آندا اے جس وچ بھارتی پنجابی کمیونٹی دے لوکاں نوں پاکستانی پنجاب ہندوستانی منظر نامے دے اک حصے دے طور تے ویکھن لئی بلایا گیا سی۔ رائنا تے پشاوریا دوہاں دی تخلیقات سانوں ذاتی سطح تے رابطے ویکھن دی دعوت دیندیاں نیں۔

آرٹسٹ راگھویندر راؤ کے وی، جو نمائش دے شریک کیوریٹرز تے مجموعی طور تے اس پروجیکٹ دے فنکارانہ سربراہ وی سی، کلے فنکار سی جنہاں نے سرحد دے ہندوستانی تے پاکستانی دونوں پاسے دیاں ریزیڈنسیز وچ حصہ لیا۔ ہندوستان وچ ریزیڈنسی دے اپنے تجربے توں پیدا ہون والے “دوجے پاسے توں” وچ، راؤ سرحد دے دوہاں پاسیاں توں کہانیاں پیش کردے نیں، تاکہ اوہ تقسیم دے تجربے تے زندہ یاداں دریافت کر سکن جو اج “دوجی طرف” دے لوکاں دے درمیان موجود ہن۔ پنجاب دے روایتی کڑھائی دے انداز پھلکاری دے نال، پنجابی دے دویں رسم الخط گرمکھی تے شاہ مکھی وچ کڑھے ہوئے، ”’دوجے پاسے توں“ دے جملہ نے نمائش دے ناں نوں سرحد پار وی پہنچایا تاکہ دوجے پاسے توں سُنن دی ہمت ودھائی جاسکے۔

ਟੋਰਾਂਟੋ ਵਿਚ ਰਹਿੰਦੇ ਆਰਟਿਸਟ ਜਗਦੀਪ ਰੈਨਾ ਨੇ ਬੀਕਨਹਾਊਸ ਨੈਸ਼ਨਲ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਵਿਖੇ ਲਾਹੌਰ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਤਜਰਬੇ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਤਿੰਨ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਬਣਾਈਆਂ: ਐਤਵਾਰ ਨੂੰ ਮੈਂ ਕਸ਼ਮੀਰ ਗੇਟ ਗਿਆ (2021); ਘਾਟੀ (2021) ਅਤੇ ਗੰਦੀ ਸਾਮਰਾਜੀ ਸ਼ਾਨ (2021)। ਹਰੇਕ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਕਸ਼ਮੀਰ ਗੇਟ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਨ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਕਾਵਿਕ ਅਤੇ ਵਿਜ਼ੂਅਲ ਰੂਪ ਵਿਚ, ਸ਼ਬਦਾਂ ਅਤੇ ਸ਼ਕਲਾਂ ਵਿਚ, ਅਤੇ ਇਕ ਦੋਸਤਾਨਾ ਤੇ ਨਿੱਜੀ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿਚ। ਆਰਟਿਸਟ ਦੀਆਂ ਪਰਿਵਾਰਕ ਜੜਾਂ ਕਸ਼ਮੀਰ ਵਿਚ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਸਦੀਆਂ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਵਿਚੋਂ ਦੋਸਤੀ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਰੰਗਾਂ ਅਤੇ ਸ਼ਕਲਾਂ ਦੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਜਟਲਤਾ ਤੇ ਡੂੰਘਾਈ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਨੁਮਾਇਸ਼ ਵਿਚ ਸ਼ਸ਼ਾਂਕ ਪੇਸ਼ਾਵਰੀਆ ਦੀਆਂ ਦੋ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ, ਜਿਹੜੀਆਂ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਵਿਚ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸਹਿਯੋਗੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਹਨ। ਇਕ ਸਰਹੱਦ-ਰਹਿਤ ਤਸਵੀਰ (2018) ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਅਤੇ ਭਾਰਤ ਵਿਚਲੇ ਖੇਤਾਂ ਦੀਆਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਦਾ ਇਕ ਮੋਨਤਾਜ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਵੰਗਾਰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਸਰਹੱਦੀ ਰੇਖਾ ਦੇ ਨਾਲ ਉਹਨਾਂ ਤਸਵੀਰਾਂ ਵਿਚਲੇ ਫਰਕ ਨੂੰ ਪਛਾਣੇ। “ਇੱਥੇ” ਅਤੇ “ਉੱਥੇ” ਦਾ ਇਹ ਧੁੰਦਲਾਪਣ ਉਹੀ ਫਰਕ (2018) ਵਿਚ ਵੀ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਜਿੱਥੇ ਭਾਰਤੀ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਭਾਈਚਾਰੇ ਦੇ ਮੈਂਬਰਾਂ ਨੂੰ ਭਾਰਤੀ ਲੈਂਡਸਕੇਪ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋਂ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਲਈ ਬੁਲਾਇਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਰੈਣਾ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਾਵਰੀਆਂ ਦੋਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਸਾਨੂੰ ਸੰਬੰਧਾਂ ਨੂੰ ਦੋਸਤਾਨਾ ਅਤੇ ਨਿੱਜੀ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦੇਖਣ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ।

ਆਰਟਿਸਟ ਰਘਵੇਂਦਰਾ ਰਾਓ ਕੇ.ਵੀ, ਜਿਹੜੇ ਇਸ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਦੇ ਇਕ ਸਾਂਝੇ-ਪ੍ਰਬੰਧਕ ਅਤੇ ਸਮੁੱਚੇ ਪ੍ਰੋਜੈਕਟ ਲਈ ਕਲਾਤਮਕ ਮੋਹਰੀ ਹਨ, ਇਕੋ-ਇਕ ਆਰਟਿਸਟ ਸਨ ਜਿਹਨਾਂ ਨੇ ਸਰਹੱਦ ਦੇ ਭਾਰਤੀ ਅਤੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਦੋਨਾਂ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀਜ਼ ਵਿਚ ਭਾਗ ਲਿਆ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਤੋਂ , ਜਿਸਨੂੰ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਰੈਜ਼ੀਡੈਂਸੀ ਦੇ ਆਪਣੇ ਤਜਰਬੇ ਵਿਚੋਂ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ, ਵਿਚ ਰਾਓ ਸਰਹੱਦ ਦੇ ਦੋਹਾਂ ਪਾਸਿਆਂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਅਤੇ “ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ” ਦੀਆਂ ਜੀਵਿਤ ਯਾਦਾਂ, ਅਤੇ ਲੋਕਾਂ ਵਿਚ ਅੱਜ ਵੀ ਮੌਜੂਦ ਵੰਡ ਦੇ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਖੋਜਦੇ ਹਨ। ਰਵਾਇਤੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਢਾਈ ਕਲਾ ਫੁਲਕਾਰੀ ਉੱਪਰ ਪੰਜਾਬੀ ਦੀਆਂ ਗੁਰਮੁਖੀ ਅਤੇ ਸ਼ਾਹਮੁਖੀ ਲਿੱਪੀਆਂ ਵਿਚ ਕਢਾਈ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ, ਵਾਕਾਂਸ਼ “ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਤੋਂ” ਨੇ ਇਸ ਨੁਮਾਇਸ਼ ਦਾ ਨਾਂ ਰੱਖਣ ਵਿਚ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਦਿੱਤੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਰਹੱਦ ਪਾਰ ਜਾਣ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਤੋਂ ਸੁਣਨ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।

Parchhaiyan (2020), by Rohma Khan and Shabnam Khan, similarly combines cloth, projected image, and texts in both Gurmukhi and Shahmukhi. Here the artists have inscribed a poem by the Punjabi author Amrita Pritam (1919-2005) on an antique family chādur. Known in English as “Ode to Waris Shah” the poem calls on the author of the most famous of early modern Punjabi literary works, the 18th-century Hīr, to act as witness to the violence of Partition, in honour of the vision of a shared “Punjabiat,” or “Punjabiness,” that his work represented. A projected image of Pakistani and Indian national colours falls on the bottom half of the chādur, suggested perhaps the imposition of a logic of division on the fabric of Punjabiat. Another work that also involved projected video and textile, integrating narratives of memory and experience, is Sayera Anwar’s Bachpan Ka Mela (Childhood Street Festival) (2020). Anwar’s work explores a childhood memory of her grandmother’s, of a festival near their home in what became the Indian Punjab. In such memories, connections live on.

Placed at the other entry passage into the exhibition, Risham Syed’s work in sound, From Which Yesterday Has Come This ‘Today’ (2020), invites us into the poetic worlds of the Punjabi language. The work integrates a verse by the founding Guru of the Sikh tradition, Guru Nanak (1469-1539) (known in Pakistan as Baba Nanak), with a poem by Najm Hosain Syed (b. 1935), a major figure in the Punjabi language movement of Pakistan. Syed has hosted, every Friday evening in Lahore, a reading circle that explores great works of Punjabi literature: the works of Sufi poets Shah Hussain ad Bulhe Shah, and the works of Guru Nanak and Sikh intellectual and poet, Bhai Gurdas (1551?-1636?). This blending of voices in Syed’s work invites us into an experience of Punjabi culture and words that defies the border that divides the two Punjabs.

Hifsa Farooq’s The Line Between You and Me (2020) offers us a whimsical take on the constitutions of India and Pakistan, through an astrological reading. Imagining the post-colonial states as kinds of individuals, with personalities and proclivities, invites us to look at them with new eyes, and to understand them in more intimate and personal terms. At the same time, we see the parallels between them: these two are more joined than separate, and more similar than we might be led to believe. Raghavendra Rao K.V.’s second work in the exhibition, Heritage (2020), similarly embraces that which joins India and Pakistan: the history of Islam in the subcontinent. This work presents two hyper-mediatized representations of Islam: as an element of protest, within the current political moment in India where dissent is criminalized and Muslims are targeted, and as Sufi heritage, within a longer narration of Indian cultural and religious history. Both require more careful attention, Rao declares, as aspects of Indian heritage that are vital to what it means to be Indian today. In this, Rao speaks against current efforts in India to render Islam and Muslims as “other.”” Finally, Muffled Stories (2018) by Mauritius-based Krishna Luchoomun, too, embraces commonality, bringing together clothes by diverse members of the villages at Preet Nagar to create a kind of border — but one which includes, rather than excludes. The division in the middle of the screen so created asks us: where do our divisions lie? Can we come together? How can we move beyond the drive to divide?

ایسے طرح پرچھائیاں جو رحمہ خان تے شبنم خان دا کم اے، کپڑے، پروجیکٹڈ تصویر، اور گرمکھی تے شاہ مکھی دے متناں نوں جوڑدا اے۔ ایتھے فنکاراں نے پنجابی لیکھک امرتا پریتم (1919-2005) دی اک نظم اک پرانی خاندانی چادر تے لکھی اے۔ انگریزی وچ “اوڈ ٹو وارث شاہ” دے ناں توں مشہور ایہہ نظم شروع جدید دے پنجابی ادبی کم، ۱۸ ویں صدی دی ہیر، دے مصنف توں مطالبہ کردی اے کہ اوہ تقسیم دے تشدد دے گواہ دے طور تے کم کرن تاکہ اس مشترکہ “پنجابیت” دا، جس نوں انہاں دے کم نے پیش کیتاسی، مان باقی رہے۔ پاکستانی تے ہندوستانی قومی رنگاں دی اک پروجیکٹڈ تصویر چادر دے تھلڑے حصے تے ہے، جس توں ایہہ تاثر ملدا اے کہ شاید پنجابیت دے تانے بانے تے وی تقسیم دی منطق لائی جائے۔ اک ہور کم، جسدے وچ پروجیکٹڈ ویڈیو تے ٹیکسٹائل وی شامل اے، میموری تے تجربے دی داستاناں نوں مربوط کردا اے، اوہ ہے سائرہ انور دا بچپن دا میلہ (بچپن دا سٹریٹ فیسٹیول)۔ اوہناں دا کم آپنی دادی دی بچپن دیاں یاداں دی کھوج کردا اے جنہاں دے گھر دے نیڑے، جوبعد وچ ہندوستانی پنجاب دا حصہ بن گیا، اک تہوار ہندا سی۔ ایسی یاداں وچ رابطے زندہ رہندے نیں۔

نمائش دے دوجے داخلی راستے تے رکھیا گیا، ریشم سید دا کم (آواز وچ)، ’کس کل توں ایہہ اج آیا اے‘ سانوں پنجابی زبان دی شاعرانہ دنیا وچ بلاندا اے۔ ایہہ کم سکھ روایت دے بانی گرو، گرو نانک (1469-1539) (پاکستان وچ بابا نانک دے نام توں جانے جاندے نیں) دی اک نظم نوں نجم حسین سید (پیدائش 1935)، جو پاکستان وچ پنجابی زبان دی تحریک دی اک اہم شخصیت نیں، دی اک نظم دے نال ملاندا اے۔ سید صاحب ہر جمعے دی شام لاہور وچ اک ادبی حلقے دی، جو پنجابی ادب دے وڈے کماں دی کھوج کردا اے، میزبانی کردے نیں۔ ایہناں وڈے کماں وچ صوفی شاعر شاہ حسین تے بلھے شاہ دے کم، گرو نانک اور سکھ دانشور تے شاعر بھائی گرداس دے کم شامل نیں۔ سید صاحب دے کم وچ آوازاں دا ایہہ امتزاج سانوں پنجابی ثقافت تے لفظاں دے ایسے تجربے دی دعوت دیندا اے جو دوہاں پنجاباں نوں تقسیم کرن والی سرحد دی مخالفت کردا ہے۔

حِفصہ فاروق دی ’تیرے تے میرے درمیان لکیر‘ سانوں اک جوتشی طریقے نال ہندوستان تے پاکستان دے دستوراں دے بارے اک سنجیدہ پیش کش کردی اے۔ نوآبادیات دے بعد دی ریاستاں نوں بطور شخصیات تصور کرنا، ایسی شخصیات جونزاکتاں توں بھرپور نیں، سانوں دعوت دیندا اے کہ اسیں اینہاں نوں نوی اکھاں توں ویکھیے، تے انہاں نوں ذاتی طور تے سمجھیے۔ اک ہی ویلے وچ، اسیں انہاں دے درمیان سانجھی چیزاں ویکھدے ہاں: ایہہ دوویں الگ ہون دی بجائے زیادہ جڑیاں ہوئیاں نیں، تے جتنا اسیں سوچدے ہاں اس توں زیادہ رَلدیاں نیں۔ اسے طرح نمائش وچ راگھویندر راؤ کے وی دا دوسرا کم، ’ورثہ‘ اس چیز نوں اپناندا ہے جو ہندوستان تے پاکستان نوں جوڑدی اے: برصغیر وچ اسلام دی تاریخ۔ ایہہ کم اسلام دے دو انتہائی مشہور پہلو پیش کردا اے: پہلا احتجاج دے اک عنصر دے طور تے ہندوستان دے موجودہ سیاسی حالات وچ کہ جتھے اختلاف نوں جرم قرار دتا جاندا اے تے مسلماناں نوں نشانہ بنایا جاندا اے، اور دوجا ہندوستانی ثقافتی تے مذہبی تاریخ دی اک لمی کہانی دے اندراک صوفی ورثہ دے طور تے۔ راؤ دے مطابق انہاں دوہاں پہلواں نوں زیادہ محتاط توجہ دی ضرورت ہے کیونکہ ایہ اس ہندوستان دے ورثے دا حصہ نیں جو اج ہندوستانی ہون دا مطلب سمجھن لئی اہم ہے۔ اسدے وچ، راؤ ہندوستان وچ اسلام تے مسلمانوں نوں “دوجے” (پرایا) دے طور تے پیش کرن دی موجودہ کوششاں دے خلاف بولدے نیں۔ آخر وچ، ماریشس وچ رہن والے کرشنا لوچومن دی طرفوں ’دبیاں ہوئیاں کہانیاں‘ وی مشترکہ چیزاں نوں قبول کردی اے۔ اوہ پریت نگر وچ پنڈاں دے مختلف ممبراں دے نال مل کے اک طرح دی سرحد بنان لئی کپڑے لیائے نیں- لیکن ایسی سرحد جو ونڈن لئی نہیں، جوڑن لئی اے۔ سکرین دے وچکار پیدا ہون والی ونڈ ساڈے کولوں پچھدی اے: ساڈیاں ونڈاں کتھے نیں؟ کی اسیں اکٹھے ہو سکدے ہاں؟ اسیں تقسیم کرن دی طاقت توں اگے کیویں ودھ سکدے ہاں؟

ਰੋਹਮਾ ਖਾਨ ਅਤੇ ਸ਼ਬਨਮ ਖਾਨ ਦੀ ਪ੍ਰਛਾਈਆਂ (2020), ਇਸੇ ਤਰਾਂ ਕੱਪੜੇ, ਪਾਈ ਗਈ ਤਸਵੀਰ, ਅਤੇ ਗੁਰਮੁਖੀ ਅਤੇ ਸ਼ਾਹਮੁਖੀ ਦੋਨਾਂ ਵਿਚ ਲਿਖਤ ਦਾ ਸੁਮੇਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਲੇਖਕ ਅੰਮ੍ਰਿਤਾ ਪ੍ਰੀਤਮ (1919-2005) ਦੀ ਇਕ ਨਜ਼ਮ ਨੂੰ ਪਰਿਵਾਰ ਦੀ ਇਕ ਪੁਰਾਤਨ ਚਾਦਰ ੳੇੁੱਪਰ ਉਕਰਾਇਆ ਹੈ। “ਆਖਾਂ ਵਾਰਿਸ ਸ਼ਾਹ ਨੂੰ” ਨਾਂ ਦੀ ਇਹ ਨਜ਼ਮ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਮੁੱਢਲੇ ਦੌਰ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਮਸ਼ਹੂਰ ਰਚਨਾ, 18ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੀ ਹੀਰ, ਦੇ ਸ਼ਾਇਰ ਨੂੰ ਪੁਕਾਰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਵੰਡ ਦੇ ਕਤਲੇਆਮ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੱਖੀਂ ਤੱਕੇ ਅਤੇ ਸਾਂਝੀ ਪੰਜਾਬੀਅਤ ਦਾ ਹੋਕਾ ਦੇਵੇ, ਜਿਹੜਾ ਉਸਦੀ ਸ਼ਾਹਕਾਰ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਦਰਜ ਸੀ। ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਅਤੇ ਭਾਰਤੀ ਕੌਮੀ ਝੰਡਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਛਾਵਾਂ ਚਾਦਰ ਦੇ ਹੇਠਲੇ ਅੱਧੇ ਹਿੱਸੇ ਉੱਪਰ ਪੈਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਹੜਾ ਸ਼ਾਇਦ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀਅਤ ਦੇ ਤਾਣੇ-ਬਾਣੇ ਉੱਪਰ ਵੰਡ ਦਾ ਤਰਕ ਠੋਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਅਜੇਹੀ ਇਕ ਹੋਰ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਵੀਡੀਓ ਨੂੰ ਕੱਪੜੇ ਉੱਪਰ ਪਾ ਕੇ ਯਾਦ ਅਤੇ ਅਨੁਭਵ ਦਾ ਸਾਂਝਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਸਾਇਰਾ ਅਨਵਰ ਦੀ ਬਚਪਨ ਕਾ ਮੇਲਾ (2020) ਹੈ। ਅਨਵਰ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਆਪਣੀ ਨਾਨੀ ਨਾਲ ਆਪਣੀ ਬਚਪਨ ਦੀ ਇਕ ਯਾਦ ਤਾਜ਼ਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਘਰ ਦੇ ਨੇੜੇ ਇਕ ਮੇਲਾ ਲੱਗਿਆ ਸੀ। ਉਹ ਥਾਂ ਹੁਣ ਭਾਰਤੀ ਪੰਜਾਬ ਬਣ ਗਈ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਯਾਦਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ, ਸੰਬੰਧ ਅੱਜ ਵੀ ਜਿਉਂਦੇ ਹਨ।

ਨੁਮਾਇਸ਼ ਦੇ ਦੂਜੇ ਦਰਵਾਜ਼ੇ ਤੇ ਲਗਾਈ ਗਈ ਰਿਸ਼ਮ ਸੱਯਦ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਵਾਲੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਇਹ ‘ਅੱਜ’ ਕਿਹੜੇ ਕੱਲ੍ਹ ਤੋਂ ਆਇਆ ਹੈ (2020), ਸਾਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲੀ ਦੇ ਕਾਵਿਕ ਸੰਸਾਰ ਅੰਦਰ ਆਉਣ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਵਿਚ ਸਿੱਖ ਧਰਮ ਦੇ ਬਾਨੀ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ (1469-1539) (ਜਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਵਿਚ ਬਾਬਾ ਨਾਨਕ ਕਰਕੇ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ) ਦੇ ਇਕ ਸਲੋਕ ਨੂੰ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਬੋਲੀ ਦੀ ਲਹਿਰ ਦੀ ਇਕ ਉੱਘੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਨਜਮ ਹੁਸੈਨ ਸੱਯਦ (ਜਨਮ 1935) ਦੀ ਇਕ ਨਜ਼ਮ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਸੱਯਦ ਲਾਹੌਰ ਵਿਚ ਹਰ ਸ਼ੁੱਕਰਵਾਰ ਦੀ ਸ਼ਾਮ ਨੂੰ ਇਕ ਰੀਡਿੰਗ ਮਹਿਫਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਮਹਾਨ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਸੁਣਾਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ: ਸੂਫੀ ਕਵੀਆਂ ਸ਼ਾਹ ਹੁਸੈਨ ਅਤੇ ਬੁੱਲੇ ਸ਼ਾਹ ਦੇ ਕਲਾਮ, ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਅਤੇ ਸਿੱਖ ਵਿਦਵਾਨ ਤੇ ਕਵੀ ਭਾਈ ਗੁਰਦਾਸ (1551?-1636) ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ। ਸੱਯਦ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਵਿੱਚ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਇਹ ਸੁਮੇਲ ਸਾਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਇੱਕ ਅਜੇਹੇ ਅਨੁਭਵ ਲਈ ਸੱਦਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਦੋਹਾਂ ਪੰਜਾਬਾਂ ਨੂੰ ਵੰਡਣ ਵਾਲੀ ਸੀਮਾ ਤੋਂ ਬੇਪ੍ਰਵਾਹ ਹੈ।

ਹਿਫਸਾ ਫਾਰੂਕ ਦੀ ਤੇਰੇ ਅਤੇ ਮੇਰੇ ਵਿਚਕਾਰ ਲਕੀਰ (2020) ਸਾਨੂੰ ਜੋਤਸ਼ ਵਿਦਿਆ ਦੀ ਪੜ੍ਹਾਈ ਰਾਹੀਂ ਭਾਰਤ ਅਤੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਦੇ ਸੰਵਿਧਾਨਾਂ ਬਾਰੇ ਇਕ ਸਨਕੀ ਨਜ਼ਰੀਆ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਬਸਤੀਵਾਦ ਉਪਰੰਤ ਮੁਲਕਾਂ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਕਿਆਸ ਕਰਦੇ ਹੋਏ, ਜਿਹਨਾਂ ਕੋਲ ਆਪਣੀਆਂ ਸ਼ਖਸੀਅਤਾਂ ਅਤੇ ਝੁਕਾਅ ਹਨ, ਇਹ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਸਾਨੂੰ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਨਵੀਆਂ ਨਜ਼ਰਾਂ ਨਾਲ ਦੇਖਣ ਅਤੇ ਵਧੇਰੇ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਤੇ ਨਿੱਜੀ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਮਝਣ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਨਾਲ ਹੀ ਅਸੀਂ ਉਹਨਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਸਮਾਨਤਾਵਾਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ: ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਭਿੰਨ ਹੋਣ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਹਨ, ਅਤੇ ਆਪਸ ਵਿਚ ਇੰਨਾ ਮਿਲਦੇ-ਜੁਲਦੇ ਹਨ ਕਿ ਤੁਹਾਨੂੰ ਯਕੀਨ ਨਹੀਂ ਆਵੇਗਾ। ਨੁਮਾਇਸ਼ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਰਘਵੇਂਦਰਾ ਰਾਓ ਕੇ.ਵੀ. ਦੀ ਦੂਜੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਵਿਰਾਸਤ (2020) ਇਸੇ ਤਰਾਂ ਉਸਨੂੰ ਕਲਾਵੇ ਵਿਚ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਭਾਰਤ ਅਤੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਨੂੰ ਜੋੜਦਾ ਹੈ: ਉੱਪ-ਮਹਾਂਦੀਪ ਵਿਚ ਇਸਲਾਮ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ। ਇਹ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਇਸਲਾਮ ਬਾਰੇ ਮੀਡੀਆ ਵਿਚ ਦੋ ਚਿਤਰਨ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ: ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਇੱਕ ਅੰਸ਼ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ, ਭਾਰਤ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਸਿਆਸੀ ਦੌਰ ਅੰਦਰ ਜਿੱਥੇ ਅਸਹਿਮਤੀ ਦਾ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਨੂੰ ਨਿਸ਼ਾਨਾ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਸੂਫੀ ਵਿਰਾਸਤ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ, ਜਿਸਦਾ ਭਾਰਤੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਇਤਿਹਾਸ ਅੰਦਰ ਵਧੇਰੇ ਲੰਬਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਹੈ। ਰਾਓ ਦਾ ਐਲਾਨ ਹੈ ਕਿ ਦੋਹਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਸੁਚੇਤ ਧਿਆਨ ਦੇਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਭਾਰਤੀ ਵਿਰਾਸਤ ਦੇ ਇਹ ਪਹਿਲੂ ਇਸ ਲਈ ਅਹਿਮ ਹਨ ਕਿ ਅੱਜ ਭਾਰਤੀ ਹੋਣ ਦੇ ਕੀ ਮਾਅਨੇ ਹਨ। ਇਸ ਵਿਚ, ਰਾਓ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਇਸਲਾਮ ਅਤੇ ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਨੂੰ “ਦੂਜਾ” ਗਰਦਾਨੇ ਜਾਣ ਦੇ ਮੌਜੂਦਾ ਯਤਨਾਂ ਦੇ ਖਿਲਾਫ ਆਵਾਜ਼ ਉਠਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਅਖੀਰ ਵਿਚ, ਮਾਰਿਸ਼ਸ ਦੇ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨਾ ਲੁਚੂਮਨ ਦੀ ਕਲਾ-ਕ੍ਰਿਤੀ ਦੱਬੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ (2018) ਵੀ ਸਾਂਝ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਕਲਾਵੇ ਵਿਚ ਲੈਂਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਵੰਨ-ਸੁਵੰਨੀ ਦਿਹਾਤੀ ਵਸੋਂ ਦੇ ਕੱਪੜਿਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰੀਤ ਨਗਰ ਵਿਖੇ ਇਕੱਠਾ ਕਰਕੇ ਇਕ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸਰਹੱਦ ਤਿਆਰ ਕਰਦੀ ਹੈ—ਪਰ ਜਿਹੜੀ ਬਾਹਰ ਰੱਖਣ ਦੀ ਥਾਂ ਸਭ ਨੂੰ ਸ਼ਾਮਲ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਸਕਰੀਨ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਵੰਡ ਸਾਨੂੰ ਪੁੱਛਦੀ ਹੈ: ਸਾਡੀਆਂ ਵੰਡੀਆਂ ਕਿੱਥੇ ਹਨ? ਕੀ ਅਸੀਂ ਆਪਸ ਵਿਚ ਇਕੱਠੇ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਾਂ? ਅਸੀਂ ਵੰਡਣ ਦੀ ਉਤੇਜਨਾ ਤੋਂ ਪਾਰ ਕਿਵੇਂ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਾਂ?